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Os mistérios do mais famoso quadro nacional

Os ‘Painéis’ de Nuno Gonçalves, motivo de um século de controvérsias, vão ser restaurados.
Fernando Madaíl 5 de Janeiro de 2020 às 10:00

O prolongado e minucioso restauro dos ‘Painéis de São Vicente’, que começa em março e irá demorar três anos, não vai encerrar a polémica entre vicentistas e fernandistas – que discutem, há um século, se a figura do santo duplicado simetricamente representa o Padroeiro de Lisboa ou o Infante D. Fernando; se o mais célebre quadro português, exposto no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), é uma Ação de Graças, para festejar a conquista de Arzila, ou um funeral simbólico do filho de D. João I, que foi martirizado em Marrocos. A única forma de se resolver esta polémica seria aparecer um documento que fosse inequívoco acerca do significado do políptico.

A importância do autor destes painéis, Nuno Gonçalves, como pintor régio é atestada por várias fontes: para lá de ganhar o dobro do seu antecessor, em vez de ser considerado um mero artífice, seria até armado cavaleiro. E Francisco de Holanda, considerado um dos maiores críticos de Arte da Europa, no seu tempo, no tratado ‘Da Pintura Antiga’, fez uma lista com as 21 ‘águias’, onde junta aos famosos Miguel Ângelo e Leonardo da Vinci, Giotto e Rafael, Ticiano e Mantegna, e o português "que pintou o altar de S. Vicente de Lisboa".

Descobertos em 1892, no Paço Patriarcal de Lisboa, o estado de conservação dos painéis obrigou a que se fizesse um primeiro restauro, em 1909, antes da sua exposição ao público, em maio de 1910, e da instalação definitiva no MNAA. A exibição era então acompanhada pelo livro ‘O Pintor Nuno Gonçalves’, de José de Figueiredo (o primeiro diretor do museu da rua das Janelas Verdes), que, além de identificar as principais figuras e explicar o significado da obra, revelava ser esta a prova da existência de uma escola fundadora da nossa pintura – e, misturando Descobrimentos com patriotismo, transformaria os ‘Painéis’ num símbolo da Pátria.

Peritos em Van Eyck
O atual diretor, Joaquim Oliveira Caetano, sublinha que o trabalho de Luciano Freire, "o pai do restauro científico em Portugal", foi efetuado de acordo com os conceitos mais modernos da época e houve o cuidado de registar a descrição do processo, desde a preocupação com os métodos de limpeza à decisão de não pintar por cima do que estava visível. Mas, naquela altura, apenas se podia recorrer à visão para tentar perceber qual a melhor maneira de preencher os espaços em branco.

Ao contrário das tintas usadas no século XV, as aplicadas nos repintes de 1909 foram ficando descoloridas e, com o moderno recurso à ampliação fotográfica em alta resolução, 110 anos depois dessa única intervenção, identificaram-se as manchas diferentes nas caras ou nas roupas de várias personagens e percebeu-se melhor
o grau de degradação do quadro.

A equipa de historiadores e de restauradores constituída para fazer o diagnóstico e, depois, decidir os métodos de restauro integra peritos envolvidos na recuperação da ‘Adoração do Cordeiro Místico’, o famoso retábulo
de Jan Van Eyck, como Maryan Ainsworth e Michael Gallagher, ambos do nova-iorquino Metropolitan Museum of Art, ou o historiador holandês Maximilian P. J. Martens – e estão a ser convidados especialistas de instituições como a National Gallery (Londres) ou o Getty Conservation Institute (Los Angeles).

A mão de D. Henrique
Atualmente, qualquer visitante pode usar a mesa explicativa – um equipamento informático, colocado junto ao políptico, que permite ampliar imagens digitalizadas ou ver as radiografias de cada painel – e ficar a saber tudo o que se conhece acerca dos ‘Painéis’: da datação das tábuas de carvalho do Báltico sobre as quais foi feita a pintura (e que têm 47 anos de diferença) até ao significado de símbolos como a relíquia, a rede ou o caixão; os extratos sociais daquelas 60 figuras ou conhecer qual era a moda Quatrocentista (desde a variedade de chapéus às ‘adagas de orelhas’).

E, pode ainda perceber, através da refletografia de infravermelhos, o que estava no desenho de base e foi modificado na fase de pintar. É assim que se sabe que, originalmente, D. Henrique tinha a mão sobre o ombro do jovem do lado, mas, na passagem do esboço para o óleo, Nuno Gonçalves retrata-o com as mãos juntas – o que pode significar que, entretanto, teria morrido. A figura ajoelhada no ‘Painel da Relíquia’ está de cabelo descoberto, mas, no esquisso, tinha um elmo. Durante a pintura, o rosto de alguém que terá "caído em desgraça" foi substituído por o de outra personalidade.

E, no geral, realça Joaquim Oliveira Caetano, o políptico passou a ter um carácter "menos bélico e mais cerimonial".

Lei impõe a disposição
A obra foi apresentada em dois trípticos distintos nas primeiras décadas. Mas, no âmbito da Exposição dos Centenários, em 1940, numa ala do MNAA acrescentada para a mostra ‘Primitivos Portugueses’, foi montada com a disposição atual. O pintor Almada Negreiros tinha percebido que as linhas de fuga, a partir dos ladrilhos, confirmavam esta disposição – e, por a sua descoberta ter sido divulgada antecipadamente por José de Bragança, ainda houve uma zanga entre ambos em que nem faltou uma sessão de bengaladas.

A nova configuração foi contestada pela Academia Nacional de Belas-Artes e pelo então diretor do museu, João Couto. Mas foi publicado um decreto-lei no ‘Diário do Governo’, em 1942, com um parecer da Junta Nacional de Educação, a impor que a exposição passasse a ser a que tinha sido estabelecida na mostra dos ‘Primitivos Portugueses’. Algo estranho, como nota Joaquim Oliveira Caetano: "uma lei a dizer como se deve expor uma obra de arte".

A iconografia registada por José de Figueiredo também fora contestada, em 1925, por José Saraiva (pai dos historiadores António José Saraiva e José Hermano Saraiva), que publicou o livro ‘Os Painéis do Infante Santo’, onde defendia que a figura central era D. Fernando. A partir daí, desencadeou-se uma disputa entre as duas correntes – que permaneceu até hoje.

Muitas das teses, como tem verificado Joaquim Oliveira Caetano, partem de um pressuposto e acabam por ser autojustificativas para demonstrarem que essa hipótese está correta. Nem sequer atendem a aspetos tão relevantes como a luz do ‘Painel dos Pescadores’ vir da esquerda para a direita – ao contrário do que sucede com os outros cinco, o que lança a dúvida se a obra Quatrocentista não estará incompleta.

Mas o diretor do MNAA realça o facto de, nalguns desses trabalhos, "mesmo mal fundamentados, por vezes, aparecer uma informação importante, seja uma comparação com outra pintura ou uma passagem literária que tinha passado despercebida".

Mas a forma mais pragmática de enfrentar as dezenas de versões é a que o responsável transformou quase numa máxima: "Cada português tem o direito constitucional de ter uma tese sobre os ‘Painéis de São Vicente’."

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